Egger-Lienz: Außerweltliche Insichgekehrtheit

„Noch vor Torschluß des alten Jahres“, schrieb Albin Egger-Lienz Ende 1911 an den Kunsthistoriker Heinrich Hammer, „kann ich nicht umhin, Ihnen mitzuteilen, daß ich ein neues großes Bild, ein Lebenswerk eben fertiggemacht habe. Das Bild heißt ‚Das Leben‘ und soll dieses in fünf Perioden zur Darstellung bringen.“

Abgesehen davon, dass Egger auch in Zukunft sein jeweils jüngstes Gemälde in nämlicher Tonart zu würdigen wusste, war gerade hier der Optimismus verfrüht. „Wenn die Welt untergeht und manche alte Werte und Begriffe sich verwischen, so steht mein Werk außerhalb des Rummels, wie ein Sein für sich.“

„Die Lebensalter“ setzen den Schlusspunkt unter den von Egger-Lienz selbst in der Rückschau als „monumental-dekorative Periode“ markierten Entwicklungsabschnitt, mit seinen der Schwerkraft gehorchenden und trotz aller Vereinfachungen an der Zentralperspektive festhaltenden Architektur, die den Aktionsraum des Bildpersonals rahmt: fünf Generationen einer bäuerlichen Familie, im Zentrum ein Mann, vielleicht Mitte Dreißig, und seine schwangere Frau. Eheringe besiegeln das Bündnis.

Als der Maler gleich nach dem Ende des Krieges das Thema neu aufgriff, hatten sich nicht nur das Raumbild, sondern auch „manche Werte und Begriffe“ grundlegend verschoben: Der ländlichen Großfamilie war das dreißigjährige Haupt abhandengekommen. An seiner Stelle hängt nun inmitten der Bauernstube Christus am Kreuz.

Die von Carl Kraus und Martin Kofler kuratierte Ausstellung „Ich bin fertig“ im Museum Schloss Bruck ist der letzten Schaffensperiode des vor hundert Jahren verstorbenen Künstlers gewidmet. Der seit 1913 in Bozen ansässige Egger-Lienz war nicht nur durch die neu gezogene Staatsgrenze, sondern ab 1923 auch per Staatsbürgerschaft Italiener geworden.

Das sicher notwendige und in vielerlei Hinsicht erhellende Schlaglicht auf die neuen, für Egger durchaus vielversprechenden kulturpolitischen Verhältnisse, blendet jedoch den Umstand, dass auch die späten, scheinbar zeit- und ortsunabhängigen „Gedankenbilder“ von ganz konkreten, aktuellen Verwerfungen motiviert sind, weitgehend aus. Und während der oberitalienische Maler Carlo Carrà sich zu fragen erlaubte, ob die Bewohner von Eggers Bergen tatsächlich so aussähen, distanzierten die Überetscher sich von einem Menschenbild, das eher jenseits des Brenners beheimatet sei.

Mit Italiens Kriegserklärung an Österreich am 23. Mai 1915 wurde das Weltgeschehen schlagartig auch für Tiroler Familien bittere Realität. Die wehrfähigen Männer schickte man an die Front, zurück blieben deren Ehefrauen und Kinder. Ihnen allein oblag nun die Feldarbeit und die Verwaltung des Hofes. „Es genügte, dass eine Mutter krank wurde und nicht mehr arbeiten konnte, schon war eine ganze Familie vom Hungertod bedroht“. (Teseo La Marca, salto.bz). Der soziale Umbruch war grundstürzend und nachhaltig. In seinem letzten und vielleicht besten Werk hat ihn Egger-Lienz beispiellos auf den Punkt gebracht.

Die 1926 gemalte „Pietà“ – für den Maler selbst zunächst nur als Arbeitstitel gedacht – gibt einen geradezu voyeuristischen Einblick in eine karge Bauernstube, welche die komplexen Konstruktionen früherer Bilder weit hinter sich lässt. Drei Frauen sitzen um einen weit in die Bildebene gezogenen Tisch.

In sich versunken scheinen sie den nur mit einem Lendentuch notdürftig verhüllten Körper des Dreißigjährigen, der in gewagter perspektivischer Verkürzung vor ihnen aufgebahrt ist, nicht zu bemerken. Und doch ist der „Tote Christus“ jenes Motiv, das allein den Bildraum, dessen Thema und dessen Symbolik diktiert. Auch die Modellierung des Körpers gestaltet sich hier noch einmal neu: Die Eigenschatten sind, kaum durch Helligkeitsstufungen vorbereitet, an die Ränder der Form gedrängt, ersetzen dort die lineare Kontur und verstärken die Leuchtkraft, die somit, einzig den Bildmitteln selbst verpflichtet, keiner äußeren Legitimation mehr bedarf.

Man muss nicht bedingungslos unterstellen, dass Andrea Mantegnas in der Mailänder Brera bewahrtes Gemälde Eggers Interpretation unmittelbar angeregt hat: Zu sehr war es seit seiner Entstehung um 1480 Allgemeingut geworden. Von Sodoma und Carracci bis zu Rembrandts Anatomie des Doktor Deyman inspirierte der stark perspektivisch verkürzte Leichnam, von dem der Betrachter, eher pietätlos für eine Pietà, als Erstes die Fußsohlen zu sehen bekommt, eine Vielzahl von Künstlern.

Vielleicht aber war der Bildgedanke sogar ursprünglich von einem unmittelbar vor dem lebenden Modell gemalten Bild Wilhelm Trübners, dem Egger-Lienz während seiner Münchner Jahre näherstand als der dominanten Figur Franz von Defregger, motiviert? In einer Studie zum „Toten Christus“ überlagert eine der endgültigen Fassung sehr nahekommende Zeichnung eine Skizze, die wie die gespiegelte Variation von Trübners Bildidee wirkt.

Auch der Versuch, den ikonografischen Hintergrund, ob als Pietà oder Beweinung, korrekt zu bezeichnen und die drei Frauen gar mit biblischen Gestalten zu identifizieren, ist müßig. An der Einbalsamierung des Leichnams auf dem rotmarmornen „Salbungsstein“, an den Mantegnas Gemälde erinnert, waren hauptsächlich Männer beteiligt.

Eggers Bild aber enthält keine Erzählung, auch keine dramatischen Affekte, es beschreibt jenen Zustand, den der Maler selbst als „außerweltliche Insichgekehrtheit“ bezeichnet, die sich in stiller Andacht eines Tischgebets ausdrückt. „Diese Gewohnheit aber, im Geiste zu beten, üben die Ungläubigen nicht.“ Es ist gut möglich, dass Egger-Lienz, wie schon in den im Vorjahr vollendeten Fresken der Kriegergedächtniskapelle in Lienz, sich den Bildgedanken vom Catechismus Romanus bestätigen ließ.