Eggers „Totentanz“: Von der Erzählung zum Gleichnis

„Wirklichkeit ist das, wo man herumgehen kann“, erklärte einmal Josef Mikl, von 1969 bis 1997 Inhaber des Lehrstuhls für Naturstudium und Abendakt an der Wiener Akademie der bildenden Künste, einem Studenten, der nicht bereit war, den Begriff auf das, was sich vor seinen Augen abspielte, zu reduzieren. Herumgehen ist eine Bewegung im Raum und steht damit im Widerspruch zum Zeichenstift oder zum Pinsel, die wohl von links nach rechts oder von oben nach unten, nicht aber von hinten nach vorn und vice versa bewegt werden können. Ein Raum besitzt drei, eine Malfläche eben nur zwei Dimensionen.

Es war die Anstrengung der Maler des 14. und 15. Jahrhunderts, auch für die dritte Dimension wahr-scheinliche Äquivalente zu finden, und wir erinnern uns des ersten zentralperspektivisch gemalten Bildes in Osttirol, Simon von Taistens Darbringung Jesu in Obermauern. Fast ein halbes Jahrtausend war die Zentralperspektive der Maßstab, den man an die Glaubwürdigkeit der Bilder anlegte. In den Jahren nach 1900 wurde sie zum Unterscheidungsmerkmal zwischen Illusion und Dekoration. Der Jugendstil hatte es sich zur Aufgabe gemacht, große und kleinere Felder der Kunst, vom Gebäude bis zum Besteck, aus demselben Formwillen zu bewirtschaften. Das Bild, sei es nun direkt an die Wand oder auf eine grundsätzlich bewegliche Tafel gemalt, bekam seinen Platz nicht als Applikation zugewiesen, sondern als eine unter dekorativen Erwägungen konzipierte Gestaltung des Raumes.

Auch Egger-Lienz konnte sich dem Gebot nicht entziehen, reagierte aber wie einer, der die Errungenschaften aus mehreren Jahrhunderten Malerei nicht leichtfertig einer Mode zu opfern bereit war. Auch wenn er mit den „Wallfahrern“ den Beginn seiner „monumental-dekorativen Entwicklungsperiode“ datiert, sind die Abhängigkeit vom Modell und die Beobachtung von Oberflächenphänomenen Symptome eines auf die Spitze getriebenen Realismus: Den lebhaften Wechsel zwischen Schattenpartien und den mit breitem Pinsel aufgetragenen Lichtflecken, Spuren des unbeständigen Augenblicks, hatte Egger schon zwischen 1901 und 1903 in kleineren Bildschöpfungen – „Allee“ in Lienz oder das Innere der „Grüftlkapelle“ in Oberlienz – eingeübt.

Die Bildbühne ist immer noch ein perspektivischer Raum, der allerdings vorn und hinten auf den geringen Aktionsradius in kontemplativer Bewegungslosigkeit verharrender Figuren verengt ist. Es scheint, als habe Egger mit den Wallfahrern und den unmittelbar nachfolgenden Großformaten nicht so sehr seinen Stil, als vielmehr das literarische Genre gewechselt: von der Erzählung und der Historie zum Gebet und zum Gleichnis. Das gilt auch für den Totentanz. Seit dem Mittelalter konfrontiert das Sujet in unterschiedlichen Szenerien und Situationen den Tanz als Ausdruck der Lebenslust mit deren Bedrohung durch den Tod. Egger bezog seine Vision von Vitalität aus der „Bedächtigkeit und Ruhe in der Gefahr des starken Naturmenschen (unseres Bauern)“.

Wie schon im „Kreuz“ und in Defreggers „Aufgebot“ ist auch im „Totentanz“ eine Vierergruppe Träger der Handlung. Allerdings wird sie durch kein weiteres Personal mehr ergänzt, differenziert oder ausgeschmückt. Ein Skelett als Personifikation des Todes führt sie an. Der Aufmarsch erfolgt nicht im Gleich-, vielmehr im Wechselschritt, in einem Rhythmus, der die in drei Ebenen hintereinander gestaffelten Beine so eng miteinander verflicht, dass sie den von ihnen beanspruchten Raum wieder entwerten. Ihr bildparalleles Vorandrängen ist auch nicht an der Raumflucht, sondern an der mittleren Vertikalachse des Bildes zu messen, aus der sich der Kopf des mittleren Kriegers, der als einziger den Betrachter anblickt, schon ein ganzes Stück nach rechts bewegt hat.

Die topografischen Anhaltspunkte sind auf ein leicht abfallendes Gelände und einen Hügel rechts in der Ferne sowie auf die links oben ins Bild ragenden Balken eines Bauernhauses verkürzt, auf das der jüngste der ausrückenden Streiter zurückblickt, um Abschied zu nehmen. Die Horizontlinie ist bis auf Kniehöhe der Männer gesenkt, deren dunkle, in Erdtönen gehaltene Silhouetten nun vor einem hellfarbigen Himmel freigestellt sind. Egger-Lienz hatte die erste Fassung des Totentanzes 1906 in Ölfarben gemalt und war damit nicht zufrieden. Die Unangemessenheit einer Technik, die sich vor allem zur Übersetzung visueller Detailbeobachtung, „dem Nachmalen der Gewandung bis auf jedes Fältchen und jeden Schmutzflecken, ohne das schöne, gefällige Motiv des Wurfes auswendig zu wissen“, und weniger eines feierlichen Gedankens eignete, wurde bekanntlich schon Defreggers Dölsacher Altarbild zum Vorwurf gemacht.

Egger zerschnitt sein Gemälde und verwendete es als Vorlage für eine Wiederholung in Kaseinfarben, was seiner Suche nach Monumentalität und nach Stil zweierlei Dienste erwies: Zum einen befreite er sich, da er nun zwischen Gemälde und Natur in Gestalt des Ölbildes eine Abstraktion schalten konnte, aus der beengenden Abhängigkeit vom Modell. Zum anderen erzielte er mit dem aus Milch oder Topfen gefällten und dazu noch mit Marmormehl angerührten Malmittel die größtmögliche Annäherung an die Farbwirkung des Freskos. Ab sofort unterschied Egger auch zwischen den nur als „Wandbild“ in eben dieser Technik zu realisierenden Stoffen und solchen, die, wie die „Bergmäher“ oder das „Mittagessen“, auch in Öl zu bewältigen waren.

Wir kennen den äußeren Anlass zum Totentanz nicht, kein Jubiläum der Tiroler Freiheitskämpfe stand bevor, und den Zusatz „Anno neun“ erhielt das Thema frühestens 1908, als die Neufassung fertiggestellt war. Allerdings gibt der schon zitierte Aufsatz „Defregger und sein Können“ einigen Aufschluss: „Der radikalste Gegensatz der Kunst des ‚Aufgebotes‘ ist mein ‚Totentanz‘, in welchem ein einziger Akkord alle Erscheinung durchdringt und beherrscht.“ Die Kunst des über dreißig Jahre älteren Landsmannes, der er „psychologischen Kleinkram“ vorwirft, fuhr also noch 1915 in Eggers Biografie auf und ab. In welchem Stock sie sich gerade befand, 1906, 1908 oder doch 1915, darüber lässt sich nur spekulieren.

Noch im selben Jahr hatte Egger, „so gut es ging“, die bereits vierte Fassung des Totentanzes gemalt und er sah sie als Farbproblem, Blau und Rotbraun, das er ein Jahr später noch präzisiert: „Die Farbe wird jedoch etwas feierlicher, monumentaler werden, was jedem willkommen sein wird, der die erste Fassung kennt u. die darin etwas zu stumpf und monoton ist.“ Im Hinblick auf einzelne Fortschritte in der Entwicklung des Themas, deren Figurengruppen, ungeachtet ihrer farbigen oder ins Monochrome tendierenden Binnengestaltung, sich fast immer übereinanderlegen lassen, ohne nennenswerte Abweichungen zum Vorschein zu bringen, ist es sinnvoll, Fassungen und Variationen anhand des Verhältnisses von Figur und Grund, Fläche und Raum zu bestimmen.

Der informative Gehalt einer Silhouette hängt von der räumlichen Lage ihrer prägnanten Partien ab, die sich möglichst ohne perspektivische Verzerrungen auf der Bildebene abzeichnen. Nicht zufällig weckte das altägyptische Schema – Oberkörper von vorn, Beine und Kopf von der Seite – das Interesse des Jugendstils, wurden dort unnatürliche Verrenkungen zu Symbolen von Ausdruck und Extravaganz. Ihr bevorzugtes Medium war die konturierende Linie, die es erlaubte, das Einzelmotiv in die Fläche zu schmelzen. Egger-Lienz hatte seine Kritik an der Technik als „futuristischen Kniff“ an die Adresse Ferdinand Hodlers gerichtet, und die gelegentlich formulierte Deutung seines Beitrags zur Malerei der Moderne als „Vergröberung der von Hodler zu Klimt führenden Linearität“ ließe sich leicht durch die Gegenüberstellung seiner „Bergmäher“ mit einem gleichnamigen Motiv des Schweizers entkräften.

Anders als Ferdinand Hodler denkt Egger auch die Form isolierende Linie vom Raum her, setzt sie als Kontrapunkt den senkrechten und waagrechten Grenzen des Bildes entgegen und vermeidet zunächst jede Bestätigung der Fläche. In der Fassung des Totentanzes von 1916 sind die Spuren einer Auseinandersetzung mit Hodler jedoch unübersehbar. Die Fernsicht seiner früheren Fassung ist nun durch horizontale Streifen, wie er sie etwa in Hodlers „Wilhelm Tell“ sehen konnte, und die sich erst auf den zweiten Blick als parallele Abfolge von Terrain und Wolken erweisen, begrenzt. Ungeachtet seiner der Modellierung von Körpern und weniger dem Ornament verpflichteten Farbigkeit stellt Egger-Lienz die Figurengruppe vor diese abstrakte Kulisse und erreicht damit, was ihm in der realistischen Auffassung der „Wallfahrer“ nur zur Hälfte gelang: Die Reduktion der Bildbühne auf zwei Dimensionen.